La Ubre Amarga

ESE ECO QUE NUTRE A LAS PALABRAS: ACERCA DE UNA TEMPORADA EN LA CABEZA DE RODRIGO ARRIAGADA-ZUBIETA

Por Víctor Campos Donoso

«yo he estado almacenando
mi desesperación durante todo este invierno»
E. L.

Ediciones Santiago Inédito publicó el año 2020 una antología poética de Rodrigo Arriagada-Zubieta (Viña del Mar, 1982) nominada Una temporada en la cabeza. Aquí, se revisa de modo acertado las tres primeras obras del autor: Extrañeza (Buenos Aires Poetry, 2017), Hotel Sitges (Buenos Aires Poetry, 2018) y Zubieta (Buenos Aires Poetry, 2019). La panorámica permite, sin duda, reconocer un sendero de hallazgos e incertidumbres (“porque ya no hay huella de tu propia identidad / sino la suma de tus incertidumbres…”, sentencia la voz, citando esclarecidamente a “Mester de Juglaría”) sostenidas por el aire reflexivo que el discurso solicita en su enunciación. Aquella dimensión meditativa devenida en palabra ‒praxis de un habla‒ cabría situarla como un tenor constante del hablante: hay la sustancia dramática del monólogo que especulará sobre la materia poética y su conflictiva residencia.

Naturalmente, el título ya nos acusa una intertextualidad decidora respecto de la obra en cuestión: esta sería una alusión al título del primer libro del vate francés Arthur Rimbaud llamado Una temporada en el infierno. Así, cabría una resignificación que subyace en el título como una extensión semántica: la cabeza, es decir, el pensamiento sería símil al infierno (espacio de padecer inmanente). Mas, ¿qué podría incitarnos a concluir aquella síntesis de significado, en apariencia a priori? Considerar la lectura de Rimbaud por medio de Enrique Lihn. La influencia de este último en la obra de Arriagada-Zubieta es ‒me atrevo a decir‒ de cariz ontológico y, en este sentido, el autor que nos convoca se ha fijado en los diversos escolios metaliterarios que Lihn ha dejado entrever en sus versos. Un escepticismo que delata a su vez una admiración evidenciarían un vínculo combativo frente a la propuesta vidente del joven francés. Mas, sin ánimos de ahondar en esta cuestión, quisiera considerarla en la presente lectura.

El libro destaca, como ya hemos advertido, por su tono monológico; elemento que cabría rastrear en el Lihn de La pieza oscura (1963). Mas este yace aunado a una honda experiencia urbana, relacionada con A partir de Manhattan (1979). Como fuere, no se trata de reconocer un logro por materia de mímesis de estilo (en ese caso, la obra no sería relevante), sino que más bien se trata de celebrar la contienda ‒un agón‒ entre Arriagada-Zubieta frente a una de las figuras más complejas de resolver como influencia. Y es que Lihn ha sido crucial para múltiples poéticas contemporáneas:

Eligió el silencio que amenaza a todo discurso

y ni la música de todas las esferas 

pudo contra el mudo ritmo de quien huye despavorido 

de la babélica confusión de las lenguas,

enuncia la voz en “No alcanzó a escribir este poema”, parafraseando de modo agudo los versos del poema homónimo al libro La musiquilla de las pobres esferas (1969): “en la profundidad de la ignorancia / suena una musiquilla verdadera; / sus auditores fueron en Babel / los que escaparon a la confusión de las lenguas”.

Ya sea por encontrarse en una distancia temporal pertinente, ya sea por no poseer afanes programáticos, en Arriagada-Zubieta cabría constatar una primera asunción total de un proyecto poético con un sustento concentrado y necesario discursivamente en la obra de Enrique Lihn. Así, no nos enfrentaríamos obligados a un ímpetu manierista, sino a una obsesión lectora que decanta en escritura.

Ahora bien, aquello se gradúa paulatinamente. En los primeros poemas, cabe notar el empleo del adverbio antecediendo el adjetivo (herramienta propia de Lihn), o ciertos articuladores que evocan fielmente a la materia leída de antemano. Sin embargo, conforme aparecen los siguientes volúmenes en esta cronología, aquellos dotes visibles se desaprenden en post de trabajar mucho más hacia un plano de ideas y conceptos: esa angustia finalmente redentora que involucra la conjunción del verbo poético asediado de modernidad, pero consciente de su final triunfo (“Porque escribí porque escribí esto vivo”, sentencia Lihn):

Cuando mañana despierte 

contaminada de una gramática sin alma 

abrirá las ventanas 

murmurando un desconocido 

contra el cielo de Praga:

un escenario borroso 

para nombrarlo todo de nuevo 

bajo el dictado de una voz sin nadie.

Ella escribe este poema.

Las alusiones dotadas de cierta abstracción, la enumeración de sitios físicos que tensionan la reflexión a partir de esos mismos referentes exactos y los moduladores discursivos, hacen de la poesía de Arriagada-Zubieta un trabajo atento, donde el efecto dialógico de interpelación posee su fuerza increpante. Destaco aquí el poema “Japonesa” que, a juicio de un servidor, es uno de los más destacables del conjunto:

Esta playa la escogido no para vivir,

sino para soñar que no me encuentro en ella.

Asomo la cabeza a la ventana de mi hotel

lleno de libros chilenos,

‒de Lihn, de Kay, de Rojas‒

y así no quedar tan huérfano de la tierra

por obra y eco de una lengua casi extinta,

como si sus viajeros no acabaran de navegar

mientras alguien confusamente los lee.

Siguen lejos, muy lejos, de la Isla de los Muertos

que Böcklin les hizo imaginar en sus ataúdes

con la esperanza de llegar a su infierno a la hora.

Lo que pudo ser sólo el olvido

es la aparición de un cuerpo en su lago,

la multiplicación del vacío en el poema

sus reencarnaciones que hojear distraído,

literariamente fraudulentas,

difuntos que hablan, en tono ausente,

   mejor que los vivos.

Nada sabe de eso y de mi mirada

la japonesa más bella del siglo

que posa frente al mar de Sitges

con toda la luz del sol a su favor

bajo el foco fotográfico, celosamente de pie

en el que resplandece una y otra vez

la sustitución de su cuerpo

como si aquello le fuese a valer la eternidad:

pensar que su sonrisa no se extenderá

más allá de una orilla lejana del mundo

donde otro espíritu recita este poema

después

  ahora

arrancando aullidos de lo invisible,

escarbando en mi fantasma

como si este sitio realmente hubiese

existido.

Y ella también,

si no fuera por mí.

Es notorio como, en los dos primeros versos del poema citado, asoma la contrariedad en su correlato visual deshaciendo la potencial concreción de la imagen. Asimismo, el elogio hacia lo aparentemente muerto por sobre la condición de lo vivo se configura como prueba de un pensar angustiado, atraído más hacia la reflexión tendida sobre el abismo del pensamiento: aquí no subyace la tentativa de contemplación, sino la acción inherente en medio del movimiento del mundo. Ya Baudelaire nos advertía de sus “baños de multitud” que estimulaban las ideas en el errante hombre moderno. Finalmente, el poema citado concluye con versos que resultan en sumo elocuentes: la voz engendra vidas otras (es el estado de la otredad, es decir, es ese tacto del otro hacia el otro lado del mundo físico).

Y el hablante ciertamente no es errático, sino que reside en un estado concreto del rededor. Aquí, Arriagada-Zubieta moviliza sobre su discurso poético la fijación por el arte cinematográfico. Se delata mediante esta selección una mímesis imposible, y así, el agón hacia Lihn: se testifica la experiencia de otra experiencia difusa:

Figuras que muestran en vida

la existencia como hecha de algo

que apenas se le parece.

La experiencia visual-artificial estimula los referentes de la palabra poética, actuando como código sensible y estimulando las estancias en abstracto que se pliegan alrededor del hablante: la rotura de la mímesis no es un atentado crítico, sino una apertura de estratos polivalentes de significado entre los cuales puede descansar potencialmente la voz, como trabajara el poeta Rubén Jacob sobre su séquito de melodías y personajes varios.

Mas esta batería de referentes que postula Arriagada-Zubieta (la cinta Cinema Paradiso de Giuseppe Tornatore, la actriz Isabella Rosellini, el cine de Jean-Luc Godard, Eraserhead de David Lynch, etc.) suceden en función constante de la experiencia del desencanto: específicamente, de un acomplejado Eros. Todo esto, como ya notaremos a estas alturas, se produciría por una mentada indecisión en las certezas que representan la diégesis del poema (entonces, el empleo del cine):

Un silencio visual que preanuncia el éxtasis en la vejez

la infinita complacencia de ver a la protagonista

  como si fueras variaciones sobre Anna Karina,

el sueño donde a la vista de la misma mujer

        Yo ‒Godard‒

a través de un cristal en que se rompería la luna

oigo sin secuencias la belleza delirar.

En fin, solo cabe atestiguar concienzudamente de que nos encontramos con un prometedor proyecto que ha andado sus pasos decisivos. No es fácil enfrentar a un autor que ha sido explotado incluso hasta grados sobreinterpretativos. Aquí reside el juicio y el acierto que comprometen fielmente un despojo paulatino de aquel padre literario, mas que ‒sin duda‒ ha sabido cosechar lo mejor de él:

escribir diez poemas al año

en estaciones sin trenes

a la orilla de los rieles oxidados

donde fumo

        me arrugo

  voy muriendo.