Fernando van de Wyngard | Chile

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Biografía

 

Fernando van de Wyngard (Santiago de Chile, 1959) Poeta, teórico independiente y editor. Entre sus publicaciones destacan: Lo inminente, La ultima (es)cena, El inicio es aún, Dios-Aparte, Un nudo mas en la red y otros ensayos. Ha creado los sellos Equis, Objeto Imaginario y Nonsense. Actualmente, desarrolla cursos, seminarios y talleres en áreas de poética, de creación y de teoría del arte.

 

 

Fernando van de Wyngard

 


¿Cómo enfrentas la escritura del poema? ¿En qué punto consideras un texto próximo a su cierre?

Esta pregunta, me hace pensar en la idea del término de las cosas (aunque no sea exactamente eso lo formulado; permítanme ser injusto).
¿Dónde termina el frío, lo que molesta, la humedad, una intención o un chiste? Entiendo que, al hablar de poema, estamos en otro plano… No podríamos en poesía hablar de intenciones, pero sí de intencionalidad. De procesos significantes por fuera de la función utilitaria del lenguaje que usa las palabras como casquillos de bala para portar lo único que importaría: el poder de matar (sea que mate o no).
Pero insisto. ¿Dónde termina la pregunta hecha (cuándo está bien escrita y bien editada) para tener la fuerza de movernos a responder? ¿Dónde termina el nombre Pedro, Juan o Diego para que te sientas llamado? Sin embargo, no dudo que si digo Pedro, Juan o Diego en tu presencia, te sientes llamado a una cita con mi requerimiento; como al revés, yo salgo ante ti cuando tú me llamas por eso que fue alguna vez un pequeño poema.

¿Qué es un poema?, le preguntan*

y él dibuja una línea que desborda el papel y va a dar a la mesa.

Julieta Marchant (El nacimiento de la hebra, 2015)

(*: Le preguntan las hijas al padre.)

Pareciera, entonces, que el poema termina en la vida y no en el acabamiento de las palabras consignadas (chao literatura). Entonces, ¿la vida es parte del poema? Mala senda es ésta. La noción de “ser parte de” no le conviene ni a un pensamiento acerca de la vida ni a otro acerca de la poesía.

Al menos, ese hallazgo de Julieta dice que el poema termina desbordando la superficie de su inscripción, hacia la mesa. Hacia esa otra superficie que ampara a la hoja de papel. Y esa mesa (eso que cotidianamente sostiene muchos de nuestros “trabajos y días”, por parafrasear un poco) es lo más modesto y nunca pretende pasar por algo sublime; aunque un cuadro sí podría hacerlo –plantea Georges Didi-Huberman, a quien leo con avidez–: “Mesa de ofrenda, de cocina, de disección o de montaje [desde Lautréamont y luego Duchamp y Benjamin a acá], depende” (“Altas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?”, 2011).

Pero me quedo pensando. Creo que un poema termina allí donde ya no puede terminar; donde nadie puede darlo por terminado, porque es desfondamiento, apertura. Si no terminara allí, él mismo terminaría de funcionar como un poema y se arruinaría en lo que tiene de poema, de fuga, de desvío. ¿Cómo captar sensible y cognitivamente ese esquivo “punto g” de la poesía, por parte de quien la echa a andar? Algo me dice que no he leído a Maurice Blanchot en vano.

Pienso con él que terminar una obra (así como comenzarla) pertenece a una dimensión completamente distinta a la de la actividad personal y, por tanto, a la noción técnica del saber escribir. Dice: “la experiencia de la obra, no es exactamente la de su creación [y] de ningún modo es la de su creación técnica”.

Recuerdo especialmente este pasaje (de esa empresa insondable que es El espacio literario): “La obra nunca es, y trasladando abusivamente la idea de que no está hecha, decimos que nunca deja de hacerse”. ¿Por qué? Porque no es un asunto de meros propósitos subjetivos.

Terminar un poema sería algo que acontece y es decidido en el momento en que el poeta (“el ser que retiene, el ser que da forma y medida, el formador”) ya lo experimenta desde su exterioridad, desde la extrañeza, cuando deja de ser una proyección de sí mismo. Un poema no se define por contener la subjetividad del poeta. Al contrario, surge al desentenderse y no ocuparse en absoluto de ésta. Así, cuando el poema logra escapar a la órbita de la subjetividad de quien lo hace, cuando se aleja y deja su primera dependencia a lo íntimo, ese “alejamiento […] toma precisamente entonces la forma de la lectura (y en el que la lectura toma forma).” 

En otros términos, el poema aparece terminado cuando “cambia de signo” y, de manera repentina y no gradual, comienza a ser visto desde fuera. Cuando el poeta alcanza la “metamorfosis” que lo convertiría en el (primer) lector –si no fuera que es necesario que “la obra terminada se le escape” y “nunca pued[a] leer su obra” porque aquella “lo despose definitivamente”; es decir, que lo desposea totalmente significa que lo refuta–.

¿Asunto de economía, entonces, esto de saber dar por terminado un poema? No adhiero en absoluto a la visión ascética del “refrenarse” (representada por José Watanabe), pues es tributaria de la doctrina calvinista del capital, en este caso aplicada al lenguaje como un recurso que tendríamos que ahorrar y que no es enteramente ajeno “por naturaleza”. Pienso, en cambio, en la visión del “gasto” (que expone George Bataille), que es también una concepción económica, pero que descansa en el concepto de eficacia y no en el de eficiencia. Pienso en esas enormes magnitudes a las que la vida echa mano para producirse. La cantidad de esporas en una planta; la cantidad de frutos y semillas en un árbol; la cantidad de espermatozoides en un animal… que todos ellos gastan. Son gastos fecundos por parte de quien (planta, árbol, animal) no se ciñe por el régimen de las finalidades.

Creo en otra concepción de la economía, una que se orienta a la medida colosal de lo inmensurable, a cuyo servicio aquella le corresponde. En suma, no se trata de poquedad o de demasía. Se trata sólo de encontrar dónde algo se desfonda.

Que asociemos, entonces, un poema con cierta brevedad, me parece una convención económicamente restringida y moralmente comprometida con esa otra idea que tanto me irrita, la de que detrás de la poesía estaría el ideal trascendental del silencio, del que nunca debimos haber salido y el que debiéramos recuperar. 

Que algunos poetas tengan esa angustia mística no permite extender a la poesía la propia incomodidad que les produce nuestra esplendorosa contingencia. Me resulta sorprendente hallar esa religiosidad del acallamiento (como virtud) en sujetos que suelen ir por la vida pregonando la secularización y la desacralización de todas las creencias.

 

¿Qué importancia juega la revisión/corrección en él? ¿Existe una lectura por parte de terceros?, y si la hay, ¿cómo dialogas con las sugerencias u observaciones recibidas?

¿Corrección? Me huele a ortopedia (del griego orto- = ‘recto’, ‘correcto’), al presupuesto de que las cosas (todas) deben regirse por el sentido de lo recto (de lo derecho o diestro, por oposición a lo siniestro, en latín). 

En ello veo el horror de los sujetos a que las cosas puedan doblarse sobre sí y arrojarnos (sin pretender ir más allá de las superficies) a la contemplación de su revés, de nuestro propio revés. 

Por ello es que se defiende tan angustiosamente el paradigma de la comunicación y de la transparencia, en nuestra “sociedad positiva”. Defendemos que todo se mantenga en su anverso, y jamás se nos muestre su reverso. Por ello perfeccionamos exhaustivamente el anverso, hasta que se vuelva total. En la actual (y bastante reciente) configuración histórico-cultural, no sólo sentimos el derecho sino que padecemos la obligación social de llevar todo a su aparente perfección, a saldar cuentas con su ideal.

Rechazamos el secreto, la extrañeza y la otredad, apunta certeramente Byung-Chul Han. En suma, rechazamos la resistencia y la opacidad a las que la existencia nos confronta. La incesante práctica de “corrección” médica, quirúrgica, farmacológica, psiquiátrica, pedagógica, comunicacional, maquinista, etc., lo revela, sin que nos parezca la locura que es.

En cuanto a los poemas, nos hemos convencido que su naturaleza última son los resortes que en ellos vuelve operativo el encuentro con lo inesperado, con lo inusual, con lo imprevisible, que supondría la poesía. Por eso, sometemos al poema a su ajuste, a la mejor y más precisa calibración de sus resortes. Para que salten con más limpieza. En muchos casos, sometiéndolos a su ruina… aunque para felicidad de los preceptistas (que no son pocos ni son necesariamente de generaciones ya acomodadas).

En cambio, creo que la poesía acontece cuando abre una brecha, cuando el espacio intersticial aparece entre las cosas escritas. En él se hace fugaz e inconcebiblemente posible la entrada en la sombra de lo real, en la oscuridad que la luz lleva consigo. ¿Cómo cuidar esa apertura, sin sojuzgarla por la retórica? Ese lugar (sin lugar) de la potencia, de lo que todavía no se convierte en realidad pero que ya la sostiene por detrás. Eso que ya nos coge y nos deja incesantemente inacabados. 

A alguien le he escuchado, a modo de ejemplo de esa estéril convicción antes indicada, que una novela de horror es escrita por un autor/a que ha querido conjurar alguna experiencia traumática propia y resolver, por esa mediación, el trauma pendiente que ésta le habría producido. (!) 

En general, concebir ciertas productividades simbólicas a partir de su presunta función (en este caso, terapéutica) me parece el más des-atendible de los caminos y el más seguro de conducir a desbaratar por completo su auténtica comprensión. Creo que podemos someter al poema a la des-potenciación del espacio que entreabre, cuando nos centramos en la optimización de su activación como resorte. Cuando nos centramos en su retórica.


¿Consideras que el poema ve afectada su naturaleza cuando alguien sugiere modificaciones y el autor acepta estos cambios? ¿Pierde autoría?, ¿se colectiviza el poema? ¿O este proceso resulta, más bien, parte de una operación complementaria que no interviene significativamente el texto?

Esta pregunta, ¿no estaría defendiendo a priori la noción individual de autoría? Sí más que el poema, lo que le importa a un creador es poner a circular el nombre propio… entonces no tengo mucho que aportar.

He creído que un poema se escribe sobre la superficie intersubjetiva de un mundo, es decir, sobre quiénes somos y lo que hemos convenido acerca de lo real. Se nos escribe. No se escribe, en cambio, sobre el lugar de la firma. Si no es allí (en donde somos en común) donde se escribe, ¿qué importa hacer poesía?, ¿qué nos hace pensar que nuestro trabajo tenga una fuerza, una energía que desate la venida de los imposibles hacia nuestro encuentro? 

El mundo, el nuestro, está demasiado lleno de nosotros mismos. Está rebasado de nuestras intenciones y nuestros propósitos, de nuestros gestos expresivos, de nuestros episodios íntimos y de lo pretendidamente auténtico en que se narra lo cotidiano. Será por algo. Será porque desconfiamos de la experiencia que nos sostiene que buscamos obsesivamente fijarla con valor de verdad ante los otros, que también dudan de sí mismos y no tienen espacio alguno para su propia transformación. 

Repetimos nuestros nombres propios hasta la saciedad. Nos replicamos infinitamente… los unos frente a la mirada vacía de los otros. Los libros ya vienen prefabricados con el nombre del autor; sólo falta escribirlos… (!).

En este carnaval en el que vacila el pensamiento, en que es desgarrado inútilmente por la puja maniquea entre lo individual y lo colectivo, no quiero estar. Lo político me es urgente. La re-inclusión del tercero excluido. La posibilidad del socius, fugándose de la oposición excluyente del “yo” vs. “no-yo”, que tenemos por construir. Dejar de ser tan enteramente y  dejar de concebirse como anteriores y por fuera del intercambio con los otros, con el ambiente donde respiramos y nos hacemos. Dejar de ser estas pegajosas interioridades…

Esa es mi única lucha. Lucha de la poesía y en los poemas, por supuesto.


¿Qué es lo que el autor no ve en su propio poema?

El poema. La poesía funcionando.

Suele ocurrir que el autor sólo se ve a sí mismo replicado infinitamente. Insaciablemente, porque la angustia que lo corroe no tiene fin ni resolución. 

Los poemas no son vitrinas para la conservación de nuestros quejumbrosos (o divertidos) vestigios.


Por último, a nivel nacional, ¿existen dinámicas de lectura crítica —previa publicación— entre el sello editorial y el/la poeta?

Te refieres, creo, a ese trabajo más propio de laboratorio que de oficina. Como creo que tú y yo lo entendemos. ¿Cierto?

Lo cierto es que esa noción de editorialidad que compartimos no es frecuente en un medio profesionalmente orientado al mercado (como lo ha problematizado también y de una manera impecable Oswaldo Calatayud).

El trabajo de laboratorio (lo que terminológicamente ya es una redundancia, por trabajo y labor) guarda esos antiguos lazos con lo alquímico, con el trabajo en el sentido fuerte. Con la transformación de la propia existencia y con el trabajo sobre la materia y sus campos de energía (de donde surgió la química moderna y luego la ciencia como un sistema). 

En mi caso, eso sí, preferiría pensarlo sin la carga ascética y trascendental que alguna vez motivó a la alquimia. No veo la necesidad ni la belleza de querer huir de este mundo, de los mundos. Dicho esto, todo quien vele por el trabajo de la poesía y no del poeta, ni por la defensa de los marcos prescriptivos de la cultura, está ética y estéticamente obligado a hacerlo. 

Pero, ¿están los poetas dispuestos a perder la jurisdicción de su supuesto acceso privilegiado al origen? Una vez más, se trata del editor no como otro individuo, sino como un socius. Algo a lo que ambas posiciones personales convergen y a lo que ambas pertenecen.

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1 comentario

  1. Gladys Alarcon

    Fernando tiene una visión actualizada sobre el concepto de la Poesía de la Experiencia, y siendo yo no poetisa me ilustra esta reflexión y me abre a considerarla.

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