César Antezana | Flavia Lima | Bolivia

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Fotografía: “China Martínez”

Biografía

César Antezana/Flavia Lima es parte de la colectiva trans/cultural ALMATROSTE (desde el 2004), de la editorial artesanal del mismo nombre (desde el 2007) y del fanzine La zurda siniestra, coorganizadoras de la FLIA La Paz (Feria del libro independiente y autogestionado).
Ha publicado el libro de narrativa Zzz… y los poemarios El Muestrario de las pequeñas muertes (Ed. Almatroste), Cuerpos imperfectos (en el marco del II concurso de poesía Edmundo Camargo) y Masochistics (premio nacional de poesía Yolanda Bedregal, 2017).
Co-organiza el Festival Sudaka de poesía marica y es egresado de la Maestría en Literatura boliviana y latinoamericana de la UMSA de La Paz.
Creyente de la praxis anarquista, reivindica el feminismo CUIR en toda su monstruosidad.

 

César Antezana | Flavia Lima

 

 

¿Cómo enfrentas la escritura del poema? ¿En qué punto consideras un texto próximo a su cierre?

Nunca sabremos si un texto está terminado. Aunque así lo creamos. Aunque lo deseemos. Aunque toda la impronta del romanticismo nos haya por fin convencido de la vana idea de la creación artística, de la originalidad, etc.
En mi propia experiencia no puedo dejar de modificar un texto, aunque esté publicado.
Porque, digo yo, la publicación es resultado del azar. Apenas un momento en el que la escritura se detiene. O como la misma pregunta dice: cuando un texto se cierra. Como una fotografía sostiene para siempre el aliento de las cosas. Una representación insuficiente de algo que se mueve y que al fijarse deja por fin de hacerlo. Un libro es como un museo en el que se registra lo que alguna vez estuvo vivo y animó la imaginación del ser humano. Podría argumentarse que en esa insuficiencia fundamental se hallaría lo particular de la literatura; pero podríamos decir también que en la identificación de esa insuficiencia y en los intentos infinitos de redimirla, de superarla, subyace la posibilidad de renovación de la literatura: un movimiento.

Bueno. Quizás exagero. Mi relación con la oralidad me obliga sin remedio. En este continente es muy difícil dejar de lado esta tensión y no arrimarla bien adentro. Reflexiono esto en contra de todo conservadurismo por cierto, conservadurismo que considero tiene que ver con nociones también literarias: obra terminada, canon, artista, etc. forman parte de una mirada que pretende sacralizar el mundo (una cierta forma de él: lo que llamamos el statu quo) para así detenerlo en su mejor versión, lo que lleva a su vez a despreciar lo que renueva o amenaza dicho mundo ideal. Pero, en el fondo, ¿es que hay una “mejor” versión del mundo?

En las lecturas que puedo hacer en público, en algunas intervenciones virtuales, etc. modifico, altero, suprimo y añado cuanto se me viene en gana de mis textos, en una suerte de improvisación absolutamente excitante. Un poema entonces nunca resulta el mismo y esta experiencia me fascina. Incluso reescribo, como dije antes, algunos textos que ya fueron publicados. Es más, tengo listas otras versiones de casi todo lo que he cerrado-publicado: modificadas, retocadas, algunas irreconocibles en relación a sus últimas versiones. Y es que prefiero el capricho de la alteración permanente. Un ir y venir que modifique para siempre la imagen fijada en el texto.

A eso juego entonces: a simular que el movimiento existe, en una interminable secuencia de imágenes.
Entonces, para mi escritura, no hay ninguna versión definitiva o cerrada.


-¿Qué importancia juega la revisión/corrección en él? ¿Existe una lectura por parte de terceros?, y si la hay, ¿cómo dialogas con las sugerencias u observaciones recibidas?

Antes de responder, daré un pequeño rodeo.

Personalmente considero que la poesía no es sagrada. Al menos ya no más. Lejos de la invocación o el conjuro, el rito cantado o el pase mágico, nuestra escritura ahora resulta un devaneo más o menos confuso que habita muchos lugares a la vez, bebe de muchas tradiciones y se solaza en dejar partir -por fin- lo inefable, ahogando de una vez y para siempre el gesto del guerrero, el amaneramiento del chamán (aunque tengo sueños recurrentes en los que soy una diminuta y pretenciosa bruja que recita la muerte de los dioses de occidente). Nuestras escrituras caminan dejando testimonio de lo que perece, muere y es en un “apenas” casi tóxico y no están sujetas a otra cosa más que a la relativa incidencia de los actos y las palabras en un cotidiano que Perlongher llamaría neobarroso (“nuestro” neobarroso). Qué extraño recordar a Perlongher ahora mismo.

Por eso creo que la revisión y la corrección, junto con la intuición de que una obra cerrada no es más que una ilusión, van de la mano y son importantísimas. Por otro lado, la lectura de terceros solo es posible si nos desentendemos de presunciones ridículas como las descritas antes (sobre todo, ese rollo de autor, originalidad y obra). Las lecturas que nos prestan otras personas formarían parte entonces de un diálogo mucho más amplio, como insinúa la pregunta. Y un diálogo no es más que una actitud que se abre a la dinámica de las relaciones humanas, sus afectos, etc.

La noción de artista nos ha hecho más mal que bien en este sentido. Porque un artista no dialoga con el mundo: solo pretende hacerlo. Sostiene soliloquios con la representación que tiene de él. Eso es al menos, odioso, porque presupone una distancia jerárquica entre uno y otrxs.


-¿Consideras que el poema ve afectada su naturaleza cuando alguien sugiere modificaciones y el autor acepta estos cambios? ¿Pierde autoría?, ¿se colectiviza el poema? ¿O este proceso resulta, más bien, parte de una operación complementaria que no interviene significativamente el texto?

Considero que el poema es un fenómeno colectivo desde ya. La noción de autoría es relativa. Al menos equívoca. Pero esto ya lo dije antes. La literatura y el arte en general son el resultado de los caminos que va recorriendo la humanidad. Resulta un segundo momento que reflexiona, con más o menos fortuna, lo que ya está haciendo y diciendo y sintiendo nuestra comunidad más cercana, inserta en un flujo aún más amplio, casi monstruoso.

Necesidades de autoafirmación como diferencia, de auto-representación como entidad única, constantes tensiones entre lo colectivo y la individualidad, nociones de libertad (que generalmente devienen del liberalismo más eurocéntrico que podamos imaginar) o identidad (un término que la modernidad concibe monolítica, pero que la postmodernidad nombra insoportablemente relativa), son algunos de los presupuestos que entorpecen la evidencia: traducimos/desdecimos/resignificamos lo que el mundo nos da y nos arrebata (bueno, malo, enfermo o maravilloso, qué importa ya). Escribimos lo que la comunidad que nos rodea e interpela (y que también nos jode y consuela) nos permite escribir, pensar, imaginar, recrear, interpretar, desordenar. Incluso los escupitajos más densos que la escritura punk le dirige a la sociedad y a la crítica y a la academia son una respuesta, apenas un segundo momento, una reacción… La iniciativa está en otro lugar. En un lugar colectivo.

El texto entonces, ya estaría intervenido. El texto entonces no nos pertenecería del todo. El texto entonces no sería otra cosa más que… Bah.


-¿Qué es lo que el autor no ve en su propio poema?

Esta pregunta es equívoca. Más aún que las anteriores, pues presupone que el poema engendraría algo más allá de lo esperado por el /la que escribe o que habría algo “oculto” en él y que existe, no obstante la persona que lo concibe. En este último caso, el poema existiría de alguna manera como entidad cuasi independiente de su autor/a. Todo esto suena muy bien, pero intuyo que cabe hacer una aclaración antes de seguir.

Tenemos al menos dos opciones: esta independencia de la escritura podría entenderse a partir de la acción creadora de las lecturas posteriores. O, y esta idea me resulta muy seductora, asumiendo una cierta propiedad intrínseca de la escritura que generaría, dialécticamente, la posibilidad de decir también lo que no quiere decir. ¿Por qué vereda nos inclinaremos para responder?

Me gusta mucho, se habrán notado ya, la primera opción: la lectura posterior del poema detonaría nuevos sentidos, a veces ajenos/lejanos a la mirada de quien escribe (lo que resultaría en un tosco homenaje a R. Barthes). Pero en esta ocasión me inclinaré por la segunda (solo porque recientemente me encanta hablar de Hegel sin haber leído Hegel).

Hasta el momento mis posturas podrían leerse dentro de cierto pesimismo en torno a la relación entre estructura y sujeto escribiente. Javier Sanjinés nos tiene, localmente, en esta retahíla desde los noventas. Personalmente me adhiero sin muchos reparos a sus reflexiones, que hacen más o menos lo que me gusta hacer: quitarle el aura al/a escritor/a y situarlo/a en relación a su contexto, al lado de tantos otros productores de sentidos, cultura, etc. 

Pero entonces, ¿puede la obra producir, nombrar, decir y al hacerlo contradecirse? O en otras palabras: ¿el poema puede encerrar en sí mismo una y otra mirada del mundo? ¿Una tendiente al conservadurismo y otra abierta a la transformación infinita, por ejemplo? ¿Una que transcriba los ideales de su propia generación, cultura y tiempo, y que a la vez supere todo eso de alguna manera? No todos los poemas pueden o pretenden hacerlo, evidentemente. Pero muchos sí, y en esta dinámica dialéctica la tradición engendra la novedad. Porque quizás lo nuevo se escriba desde lo que ya existe, en sintonía con un mecanismo fabuloso: la parodia.

Pero veamos la cosa desde un enfoque diferente, antes de responder.

El/la que escribe vería lo que necesita ver. Lo que puede ver. Otras miradas le serían imposibles por sus interminables e insoportables determinaciones (identidades étnicas, clase, género, origen geográfico, edad, etc.). Pero esta ceguera no es posterior al poema, cuando por fin se cierra. Esta ceguera más bien precede a la escritura.

Consideremos por un momento la noción de conocimiento situado de D. Haraway. La proliferación de miradas sobre una determinada porción de la realidad nos aseguraría un acercamiento más complejo, rico y hasta “objetivo” a ella (acercamiento que no se podría lograr con la unilateralidad, exasperantemente “subjetiva”). En otras palabras, detonaría sus posibilidades y, sin agotarlas, nos la presentaría de múltiples y polifónicas maneras. Esta complejidad monstruosa escaparía siempre a la mirada pretendidamente solitaria del/a artista. Pero esto resulta engañoso, porque simplemente no existe tal mirada solitaria (comparable acaso con la mirada objetiva que pretende la ciencia para encubrir al sujeto que la enuncia). Porque incluso las ideas que son originadas en el soliloquio del genio, dialogan interminablemente con un sinfín de elementos que van desde su propia tradición cultural hasta sus experiencias personales, pasando por sus relaciones, su tiempo, su propia historia, sus traumas, sus compromisos, etc.

Lo que nos queda en realidad, serían otras preguntas: ¿puede aceptar ese artista, esa autora que lo que hace no es exclusivamente suyo, nunca? Y, las lectoras, ¿podremos superar esa imagen que tenemos de poeta que habita otros mundos y es original y crea ex nihilo, de la nada?


-Por último, a nivel nacional, ¿existen dinámicas de lectura crítica —previa publicación— entre el sello editorial y el/la poeta?

He tenido la suerte de experimentar ese tipo de dinámicas conversacionales desde diversos lugares a lo largo de mi vida. Desde el intercambio informal y excitante de ciertas ideas y textos con mi entorno más cercano (el maravilloso almatroste y sus monstruosos comensales), con mi comunidad afectiva (Bea Jurado y Sara Zoe sobre todo), hasta la revisión en forma que hizo Cecilia de Marchi Mollano de mi trabajo Cuerpos imperfectos. Por otro lado, la mirada generosa de personajes como Katterina Lopez-Rosse, Edgar Solíz, Humberto Quino, Juan Malebrán o Raúl Bustillos, sobre puntuales escritos posteriores, me permitió también desarrollar los textos de otra forma, con, digamos, otra luz, con más riqueza y complejidad.

Por otro lado, con la editorial Yerba Mala Cartonera estamos ahora mismo a punto de sacarle una foto a un escrito reciente y he podido experimentar en este largo proceso la profunda y pertinente edición de Roberto Oropeza: una experiencia maravillosa por donde se la mire.

Finalmente, en nuestra Editorial Artesanal Almatroste hemos tenido la suerte de editar, en el sentido en que estamos entendiendo dicho proceso en esta entrevista, textos tan ricos como los de Roxana Colibrí, José Mattos, Leonel Inti o la poeta ecuatoriana Sarawi Andrango. Esto definitivamente nos llena de alegría y a mí, otra vez, me permite enriquecer de muchísimas maneras lo que hago.

 

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